寫作的意義：

    再創一個審美的新世界

所謂“自我認同與情境寫作”，就是通過文學寫作，再現并新創一個審美的人生情境，實現自我生命的體認與超越。在這一點上，古典詩詞有著得天獨厚的優勢：一是它短小精練，隨時可詠，將人生中的一個個剪影快速地記錄下來。這有點兒像我們現代人手里的智能手機，遇到心儀的風景，隨手即拍。古代很多詩人的寫作即是如此，比如王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”一千多年以前，終南山輞川一帶，某個黃昏時分，山林日照一剎那之間的光影流變，被王維用這首短短的小詩記錄下來，而且永遠留在了中華民族的審美記憶之中。二是它音律和諧，充滿美感，更能讓學生體會到漢語言文字的特點和魅力，從而更加熱愛我們的母語。比如孟浩然的《春曉》，千百年以來，之所以廣為傳誦、婦孺皆知，就是因為它嚶嚶成韻，“曉”“鳥”“少”這三個分布在不同句末的韻腳字，將整首詩串聯起來，順口一讀，前呼后應，優美動聽。三是它意象豐富，境界深遠，深入其中，不僅能獲得審美的愉悅，而且還能實現心靈的超越和自由。我自己就寫過一首小詩：“蘆葦叢中水氣清，田田荷葉貼波平。白云飛鳥歸何急，且共孤舟半日橫。”這是我在白洋淀游玩時的親身經歷，那里有叢叢蘆葦、田田荷葉，坐在漁人的小船之上，近處是碧波蕩漾，遠處有白云飛鳥，實在是美不勝收。用這樣一首短小的七言絕句把當時的情境記錄下來，這些美麗的意象就成了我心中永恒的風景，而且直到現在，每每往復吟詠之時，就不由自主地回到了當時優美的情境之中，內心感到無比暢快和愉悅。

寫作第一步：

    做一個“能感”的人

以古典詩詞作為寫作的載體，成為我講授這門課的主要內容。在動筆寫作（“能寫”）之前，我要求學生做到“能感”與“能觀”。“能感”就是要深入生活、熱愛生活，對宇宙人生有自己真切的認知與感受，這是寫作的第一步。王國維說“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，無論是春花秋月的“景物”，還是喜怒哀樂的“感情”，要醞釀成為文學作品中的“境界”，其關鍵在于“真”。如何做到“真”呢？這就要求作者必須有一顆敏銳、細膩而善感的心靈。李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，其中蘊藏的是一顆孤獨傷感而又對大自然充滿熱愛和依戀的心；杜甫的“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，讓人動容的是他那一顆在戰亂流離中對久別的妻子深情眷念的心；王維的“行到水窮處，坐看云起時”，不經意間流露的則是一顆歷經宦海沉浮而最終參透人生的覺明之心。沒有這一顆顆感受人間冷暖、與宇宙萬物交感共振的“心”，詩中的素材又從哪里來呢？這些傳誦千年的偉大作品又如何能產生呢？所以說，“能感”之心，是寫作的源頭；而心之“能感”，則是寫作的首要前提。

寫作第二步：

    做一個“能觀”的人

但只有“能感”還不行，因為日常生活中我們的所感多是世俗的、功利的、瑣碎的，甚至是粗鄙的，這就要求我們必須從自己的所感中跳脫出來，以一種審美的眼光重新來打量它，此之謂“能觀”。朱光潛先生在《詩論》中就曾說：“詩的境界是用‘直覺’見出來的……如像注視一幅梅花畫似的，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關系。這時你仍有所覺，就是梅花本身形象在你心中所現的‘意象’。”是的，“能觀”就是撇開一切與其他事物之間的關系，全副精神專注于所觀事物本身的形象。

以白居易的《池上》為例：“小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開。”詩題中所提到的“池”，位于洛陽履道里白居易晚年養老的宅第之內，池中種植了從江南移植過來的紫菱、白蓮，白居易非常珍愛并一直精心經營著這個小池。可是有一天，一個調皮的“小娃”突然撐著小艇闖將進來，他要偷采詩人最為珍愛的白蓮。那么，詩人是如何看待這個“小娃”的呢？他并沒有呵斥驅趕，更沒有教訓鞭打，而是將這個“小娃”的所作所為，完全當作“池上”一幅別樣的風景在靜穆地欣賞。白居易對偷采白蓮的“小娃”，沒有從現實利害出發的比較、分析、旁涉，而是把他偷采白蓮的行跡當作池上一個完整的、孤立的意象去觀賞，結果就達到物我同一，也即詩人淡泊閑適的情趣與小娃天真可愛的意態相互滲透、往復交流，最終呈現出一幅充滿審美情趣、令人賞心悅目的畫面——而這正是此詩的“境界”（或稱“意境”）。

王國維說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。”可見，作者之情趣（“意”）與所觀之事物（“境”），能否達到渾成合一的狀態，從而生成“意境”，關鍵在于是否“能觀”。而在《人間詞話》第六十則中，王國維更是詳細地闡述了“能感”與“能觀”二者之間的關系：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”所謂“入乎其內”，就是深入生活。只有深入生活，才有真情實感（“能感”），才有寫作的素材（“能寫”），也才能讓人覺得真切動人（“有生氣”）。但正如前面所言，文學藝術作品不能僅僅滿足于一般世俗情感的真實、真切，它還必須要有一種超越性的審美品格，即這里所說的“高致”，而這就需要寫作者能“出乎其外”，也即超脫于現實各種利害關系之上去看待（即“能觀”）宇宙人生中的各種事物。由此可見，“能感”雖是寫作的首要前提，是寫作素材的直接來源，而“能觀”卻是寫作過程中提煉意象、升華情趣，最終生成意境的必要保證。

寫作第三步：

    做一個“能寫”的人

如上所述，“能感”與“能觀”似乎是“能寫”之前的心靈準備，但實際上二者并不獨立于寫作過程之外，而是與整個寫作過程密切相伴。如前所述，“能感”才“能寫”，“能觀”才能寫出好的、有意境的作品。而一個寫作者是否“能感”，寫出的作品是否能達到意與境渾，有一種“出乎其外”的“高致”（亦即是否“能觀”），最終都要落實到具體的作品上，落實到寫作過程中節奏聲韻的選擇、語言文字的組合與篇章結構的構造等每一個細節上。

在教學過程中，我就曾遇到這樣一個案例：一名學生于早春時節，見風吹花落，心中有感，便寫了這樣一首小詩——“才見枝頭露，云重桃花疏。狂嘯三萬里，新葉隨風舒。”細讀這首小詩，這名學生之“能感”，自是顯而易見。然而，由于他沒有對“風吹桃花落”這一景象進行整體的審美觀照，他自己內心的情趣首先就不明晰，更別說如何借助桃花吹落的意象來鮮明地呈現自己的情趣了。陸機在《文賦》中說，一個作者雖然“瞻萬物而思紛”，但只要自己內心“情曈昽而彌鮮”，便能做到寫作中“物昭晰而互進”，達到自己的情趣與客觀物象之間相互交融、物我合一的境界。從這一角度來看，此詩中由于沒有一個鮮明情趣的前后統貫，故而詩中的各類物象，諸如“枝頭露”“云”“桃花”“新葉”“風”等，就顯得凌亂不堪，而其間某些隱約顯露出情感傾向的語詞，如“重”“疏”“狂嘯”“舒”等，也指向不明，讀來讓人如墜云霧，不明所以。倘若我們見風吹桃花落，由此而感慨生命之脆弱凋零、春光之匆匆飛逝，在這一鮮明情思的引領之下，重新提煉意象，組合語詞，選擇音韻，這首小詩就煥然一新、意趣頓生，試看：“才見樹頭花，紅深墻角斜。風吹一夜雨，濕透綠枝丫。”前二句著力描繪樹頭花開之繁盛、姿態之優美；后二句轉寫一夜風雨之后，枝丫濕重，綠葉萌生。整首詩雖不明言風雨之后繁花之凋殘零落，然而其意自蘊蓄其間，讀者亦自能體會得到。

當然，詩人要將這一呈于心而見于物的境界，寫成不朽的文字，又不只是語言表達技巧方面的問題，而實在是詩意的尋思并逐漸走向明朗的過程。在實際的教學過程中，我發現很多學生寫不出一篇好的作品，意象蕪雜，字句混亂，詞不達意，貌似是語言表達技巧方面出了問題，而根本則在于內心對自己所表達情思以及所要構建的意境尚不明確。大家都知道賈島那個著名的“推敲”的故事，一字之差，意境卻完全不同。韓愈之所以認為“敲”好，是因為“敲”字有聲響，以動襯靜，反而更加凸顯了周遭環境的幽靜。可見，詩思一旦清晰，所要建構的意境一旦明朗于心，煉字造句，語言的組合與調配，便也就水到渠成。

寫作的理想：

    表達自我生命，賡續華夏文脈

有個學生在期末提交的作業中附注了一段話送給我，她說：“連續一個學期的古詩詞創作，始則不知所措，以為強人所難；終則欣喜若狂，方知自己也能運用詩詞表達自我，唱嘆生命，與宇宙人生進行優雅的對話。回看以前的習作，非常感念老師曾經的鼓勵和細心的指導。我想，或許將來有很多同學也和我一樣，會在老師的啟發和指導下，漸漸步入詩詞這方美妙的天地。”這段話一時間讓我深深感到欣慰。說實話，在今天這樣一個人際交流追求短平快、語言逐漸走向直白庸俗化的時代，要求青年學生們嘗試古詩詞創作，我的內心一直感到忐忑不安，為此還曾多次與負責這門課程的主管領導溝通，擔心我的詩詞寫作課是否有被取締的可能。但學生們發自內心對這門課程的肯定與認可，讓我看到了漢語言文字的魅力，雖歷經數千載，也曾染滿塵埃，但依舊在華夏兒女的心中生生不息。作為一個古典詩詞與傳統文化的傳播者，此生若能在學生的心田里種下一顆顆文化的種子，讓他們真切地感受到漢語言文字之美，讓他們學會敢于運用這種美的語言去表達自己的生命，與宇宙人生進行最真誠的對話，還有什么比這一理想和追求，更令人激動和振奮呢？

（作者系中國人民大學副教授）

《中國教育報》2024年06月26日第9版